Det har vært mye snakk i denne spalten om diktere som gjør inntrykk gjennom sin umiddelbare, ukunstlede stil. Dette er ikke tilfelle med Keshavdas. Hans diktning er hinsides barokk. Her finner vi kaleidoskopiske bilder og metaforer formulert med alle kunstens regler, bokstavelig talt, og presentert dansende på mangfoldige verseføtter.

---

Skrevet av Adrian Plau, Manuscript Collections Information Analyst ved Wellcome Collection, London

---

Keshavdas stod for en gjennomstilisert hoffdikning – riti – som for senere generasjoner har fremstått som noe ugjennomtrengelig. En sterk tradisjon i det moderne India har attpåtil ansett Keshavdas og hans riti som uttrykk for en slags høymiddelaldersk dekadanse og et symptom på alt som var galt med Sør-Asia før britene kom.

Under denne kritikken hviler et stikk mot den islamske innflytelsen på Sør-Asias hoffkultur og et ønske om å sette mer folkelig religiøs diktning opp mot ekstravagante eliters flottenfeieri. Nyere tids forskning, ansporet av den alt for tidlig avdøde Allison Busch, har imidlertid påpekt at ritis stilisme ikke var forbeholdt hoffene alene, men at også de øyensynlig folkelige dikterne var, som vi har sett mange eksempler på i denne spalten, breddfulle av kunstferdighet. Riti var en trend i tiden som påvirket hele Nord-Indias religiøse og kulturelle liv, og Keshavdas var på mange måter selve kilden for denne trenden.

En tomset hindipoet

Keshavdas arbeidet rundt begynnelsen av sekstenhundretallet, og var født inn i en gammel familie av skriftlærde brahminer. Hans bestefar ble ansatt ved hoffet til Rudrapratap, grunnleggeren av kongedømmet Orccha, nord i dagens Madhya Pradesh. Keshavdas’ far fortsatte familietradisjonen og virket som skriftlærd ved hoffet til Rudrapratap’s sønn og arvtager og Keshavdas tok så over denne rollen fra sin far.

Som hoffpoet i Orccha kunne Keshavdas se tilbake på en lang rekke forfedre som hadde utmerket seg ved sine sprenglærde sanskritferdigheter, men hans egen samtid var preget av fremveksten av det vi i dag kjenner som hindi. Sangere, fortellingskunstnere, og religiøse virtuoser over hele Nord-India brukte varianter av hindi, og Keshavdas befant seg dermed i et kulturelt veiskille. Keshavdas våget å risikere et brudd med familietradisjonen og tok spranget ut i det nye. Som han selv skrev: Født til en familie hvor selv tjenerne talte sanskrit, ble tomsete Keshavdas hindipoet.

Dikterens håndbok

Keshavdas’ mest anerkjente arbeider er alle estetiske håndbøker. De tar utgangspunkt i klassisk indisk estetisk teori og dens fokus på rasa, som kan oversettes som ‘essens’ eller ‘smak’. Meget forenklet går dette ut på at enhver estetisk opplevelse er kjennetegnet ved en distinkt rasa. Vi aner noe lignende i vår tids snakk om sjangere som feel-good og horror. Sanskritlitteraturen om rasa går meget systematisk til verks for å identifisere ulike rasaer og de kunstneriske virkemidlene som forårsaker dem.

Keshavdas var godt kjent med rasa-tradisjonen og hans tekster om diktning kan leses som forsøk på å bringe den i samtale med hans samtidige hindilyrikk. Dette gjør han ved å organisere tekstene som kataloger over kunstneriske virkemidler og setter disse i sammenheng med distinkte rasaer.

I Kavipriya (Dikterens håndbok) får vi blant annet en detaljert oversikt over hva Keshavdas kaller ‘konvensjonelle virkemidler’, hvilket rommer lister over hvordan de fleste ting kan beskrives. Han identifiserer hvilke farger som fremstår som lykkebringende, og gir så lister over ord og konsepter som best uttrykker disse fargene. For eksempel lærer vi at hvitt kan beskrives som alt fra guddommer til årstider:

Stråleglans, Indra, dyp vinter, månelys, alderdom, elefanter,
Vishnu, Hari, Kailash-fjellet, solen, månen, kalkstein, kamfer,
Baldev, hegrer, diamanter, kevra-planten, kauriskjell, hagl, kans-gress,
jasmin, slangeskinn, liljer, snø, sand, aske, bomull.

Listen fortsetter over flere vers. Også en lang rekke adjektiv får samme behandling. Her er ordene som i følge Keshavdas hører sammen med cancal, som i utgangspunktet kan bety ‘i bevegelse’, men også ‘omskiftelig’, ‘flørtende’, og ‘flyktig’:

Ustadige hester, dådyrflokker, apekatter, gudefikentreets blader,
grådige menneskers hjerter, sjakaler, barn, tidens gang,
lettsindige kvinner, ustadige menns skjeve blikk, hjerter, drømmer, ungdom, fisk,
erler, bier, elefanters ører, rikdom, lyn, vind.

Disse er flyktige.

Listene er fascinerende, og Keshavdas laget svært mange av dem, men man kan ikke unngå å spørre seg hvordan disse byggeklossene skulle kunne bli flettet sammen til noe mer enn en slags katalog. Men Keshavdas fulgte hver liste med eksempler hvor oppramsingen omdannes til slående diktning, som i dette eksempelet på nettopp flyktig:

Han er en bie som suser gjennom villvinrankene på jakt etter elskov,
ustadig som en erle på jorden, en fisk i vannet,
en drøm som svinner idet du griper etter den.
La deg ikke forlede av hans ord, bitre som svalerotens blomster.
Lamslått stirrer du stumt på ham, søster, som han var et nytelsens palass,
men hva kan du egentlig gripe av hans?
Lik lynet som skjærer gjennom himmelen og er borte,
og gudefikentreets kortlevde blader,
så flyktig er Krishnas kjærlighet.

Vi ser at Keshavdas bruker flere av sine anbefalte ord til å mane frem det flyktige ved Krishnas kjærlighet, men vi aner også en rikere lesning når vi fester oss ved ordet ‘søster’. Dette røper at diktet er en samtale mellom to budeier som iakttar den unge Krishna, typisk fremstilt som en gjeter. Der én står lamslått ved synet av Krishna, forsøker den andre å minne om gjeterguttens berømte utroskap som elsker.

Men, som Keshavdas’ publikum visste meget godt, er Krishnas fremtreden som en attraktiv elsker bare én av mange veier for oss mennesker til å ane et glimt av en guddommelig virkelighet. Keshavdas hinter mot dette ved å peke mot gudefikentreet, som i Sør-Asia er kjent nettopp for å symbolisere det guddommelige, og med spørsmålet om ‘hva kan du egentlig gripe’. Som en uoppnåelig kjærlighet er den plutselige, forbigående anelsen av en hinsides virkelighet, som selv en søster ved din side kan gå glipp av, og begge er de flyktige.

Kjærlighetens essens

Nettopp kjærligheten og dens uendelige former var tradisjonelt ansett som rasaen over alle rasaer, og dette var Keshavdas helt på linje med. Mange av hans verker definerer ulike former for kjærlighet, alle med sine helt distinkte uttrykk. Hans store verk Rasikapriya (Kunstkjennerens håndbok) er særlig viet dette formålet, og er derigjennom ment å gi hoffets medlemmer nok kunnskap om rasa til å bli regelrette kjennere, rasikaer. Her får vi for eksempel høre om de ulike formene for frustrasjon som oppstår når elskende er adskilt:

Adskilte elskere medfører en bestemt rasa,
Alle fremstående diktere betegner denne som ‘hindret kjærlighet’.
La meg belyse de fire formene for hindret kjærlighet.
Først er adskillelse etter en tidligere henførthet,
så kjærlighet hindret etter en ulykksalig hendelse,
så etter en krangel, til slutt kjærlighet hindret av reiser hjemmefra.

Adskilte elskere er et yndet utgangspunkt for barahmasa-sjangeren som har gitt denne spalten sitt navn. Her skildres en elskers savn over tolv (barah) dikt, ett for hver måned (masa), hvert dikt avstemt til årstidenes endringer. Keshavdas skrev flere barahmasaer, og vi kan se til en fra Kavipriya som en avsluttende rasa av hans formfullendte diktning. Her illustrerer Keshavdas den meget spesifikke litterære modellen ‘forbud gjennom undervisning’, som har lange røtter i sanskritlitteraturen om rasa. Her beskriver en kvinne månedene for sin elsker og forklarer dermed hvordan ikke én eneste måned er egnet til å forlate henne! Slik skildrer hun måneden karttik, som begynner i oktober og er preget av divali-feiring.

Lys skinner gjennom skog og lund, over land og strand, gjennom himmelen,
Natt og dag fylles av lykke og glede og mann og kone er sammen i lek.
Fargede bilder av underskjønne guder utsmykker husenes gårdsplasser,
Verdens herres lys vekker verden og mann og kvinne skinner av lykke.
Hver dag må du bade og prise Hari, og du kan oppnå en fruktbar fødsel!
Så kjære, du kan nok ikke reise i måneden karttik.